Libri, piramidi e grottesche

A partire dall’epoca rinascimentale e durante il periodo in cui si sviluppa il gusto barocco, i libri vengono spesso protetti e avvolti da coperte che sembrano essere soffici tappeti e allietati da splendide e lussureggianti decorazioni.
Dietro quella lodevole usanza si percepisce l’antica concezione (o illusione?) che i libri custodiscano la verità, una verità riservata a pochi, che si spartiscono la conoscenza, che sin dalle origini è stata distribuita in un grandissimo numero di scritti, che rappresentano singole porzioni dell’infinito sapere. Dalla riunione di tutte quelle minuscole fiaccole, dalla composizione di tutte quelle infinitamente piccole porzioni, con le loro diversità o aporie, si potrebbe recuperare la grande luce originaria, l’immagine della verità, scaturente dalla riunificazione di tutte le componenti del molteplice. L’oro, la decorazione aurea, che domina nelle creazioni barocche, ha la stessa funzione che presenta la rappresentazione delle immagini sacre di epoca bizantina e altomedievale. L’oro è metafora della verità, che nella espressione pittorica o decorativa viene rappresentata dall’oro, colore che restituisce luce a chi lo guarda, più del bianco, simbolo di un’esibizione sovrumana della verità; mentre l’oro ne è la rappresentazione umanamente più coerente. Potremmo dire che il bianco è Dio, come sintesi di tutti i colori visibili, mentre l’oro è rappresentazione umana di Dio, un Dio che è calore e vita, un Dio che spesso nelle religioni più antiche s’identifica col sole, col suo calore giallo, rappresentabile appunto come oro, un Dio che è non solo astratta verità, ma anche vita, che viene concessa all’uomo e conservata attraverso la luce del sole.
Ma l’oro è anche esibizione della ricchezza e della personalità di chi possiede quella ricchezza; inoltre l’oro esteriore rappresenta la luce della conoscenza interiore e della verità che è espressa verbalmente dal testo stampato.
L’oro nel barocco è però soprattutto magnificenza, splendore, ricchezza: abbaglia e stupisce, manifesta la grandezza, che da Dio si riversa su chi rappresenta il potere divino nel mondo, ma anche su chi gestisca poteri terreni, economici e culturali.
L’estetica barocca conduce all’esaltazione di tutto quello che è magniloquente, fantasioso, a volte eccessivo, all’epifania di una ricchezza formale che non si lascia ingabbiare entro i canoni dell’equilibrio rappresentativo e della sobrietà espressiva. Il gusto barocco finisce per colonizzare ogni tipo di attività artistica e ogni realizzazione artigianale, permeando anche quelle lavorazioni di arte minore e particolare che affiancano le realizzazioni più evidenti e conosciute della storia dell’arte.
Anche il mondo della legatura libraria subisce perciò l’influenza dell’estetica barocca, senza però eccedere nell’irregolarità, per cui la legatura barocca finisce quasi per rappresentare un’evoluzione spontanea della legatura rinascimentale, dall’apparato decorativo spesso già molto ricco e complesso. Semmai si assiste a un’evoluzione costante, dall’uso di motivi decorativi più robusti e pesanti a una maggiore raffinatezza e delicatezza, anche se ogni generalizzazione in questo campo è quasi impossibile, in quanto gli sviluppi stilistici non sono sempre uniformi, così da rendere difficile ogni datazione basata sulle sole caratteristiche della decorazione, in assenza di altri elementi di valutazione.
Per comprendere valore e limiti della forma visibile con cui il libro si manifesta, con il suo apparato esornativo e con la sua fisicità, è necessaria però una riflessione più generale sull’oggetto-libro, considerato come entità materiale e come complesso di significati.
Il libro è fondamentalmente uno strumento di conservazione e diffusione del pensiero, attraverso la parola scritta, elaborata da un autore e fruita da un imprecisato numero di lettori, ma è anche uno degli elementi che manifestano il desiderio d’immortalità dell’uomo, della sua imitazione della divinità nei suoi caratteri intrinseci come nella sua esteriore rappresentazione.
Sin dalle origini delle civiltà umane si assiste a un tentativo di raggiungere la conoscenza della verità mediante attività magiche o rituali, da parte di un’élite costituita da persone che credono o fanno credere di avere un rapporto privilegiato con la divinità, nell’illusione (o nella consapevolezza?) che attraverso la conoscenza si possa raggiungere l’immortalità.
Questa modalità di ricerca costituisce una forma alternativa d’indagine, in opposizione sia alla scienza moderna, che procede tramite l’osservazione e la trasposizione dei fenomeni osservati in termini matematici, che alle religioni rivelate, il cui messaggio è strutturato in modo tale da poter essere compreso dal popolo, cioè dalle masse di persone incolte e non iniziate.
Si tratta di un filone che si è sempre conservato e tramandato attraverso rituali di iniziazione, in cui ad alcuni eletti era consentito di accostarsi ai misteri e di proseguire la ricerca, con le metodologie mutuate dall’antichità.
Così, accanto alle verità ufficiali, sussistono verità alternative, coltivate da filosofi o maestri che si nascondono nell’ambito delle sette, da stregoni o truffatori, che ricorrono alla magia cerimoniale e all’occultismo per soddisfare la loro sete di potere e le pulsioni della loro sfera istintuale. 10
Nelle sue forme più alte e non contaminate da inconfessate esigenze personali, questa cultura esoterica e alternativa ha dato luogo a una vivace produzione filosofica e/o letteraria, che prosegue, senza interruzione, dall’epoca medievale ai giorni nostri.
Una delle tradizioni più diffuse è quella che è stata fatta propria da un credo esoterico, sviluppatosi poi anche nel solco della massoneria, in cui il principio fondamentale su cui si basa l’universo è quello di analogia, che si esprime nel motto attribuito al mitico Ermes Trismegiston, “come in alto così in basso”. In definitiva, in ogni ordine o sistema, in ambiti e scale differenti, le cose sarebbero organizzate in modo simile e verrebbero assoggettate a leggi simili.
Dopo questo excursus, necessario per comprendere l’ambiente in cui si sviluppano le scienze e le arti, compresa quella, solitamente catalogata come minore, della decorazione libraria, torniamo al mondo del libro, che potremmo dire, per analogia, riflette le conoscenze delle élites intellettuali, politiche e religiose che hanno utilizzato il libro come mezzo per conservare e diffondere idee, regole, tecniche e storie.
Oltre a questa primaria funzione, il libro ne esercita altre, aggiuntive e collaterali.
Si può notare, ad esempio, che i libri proteggono dalla scomparsa il ricordo del loro possessore, che risultano essere, in piccolo, un monumento al ricordo. Spesso riportano lo stemma del personaggio che ha commissionato la legatura; spesso all’interno un ex libris esplicito o rappresentato da un’immagine esprime in maniera più compiuta il desiderio di dominio della conoscenza e soprattutto la volontà di rappresentare al mondo e ai posteri la detenzione di questo bene prezioso.
Naturalmente, nel corso del tempo, diversi sono stati gli usi e le vicende del possesso librario.
Se quando il libro è ancora costruzione artigianale e personalizzabile la legatura costituisce un arricchimento del suo potenziale semiotico, le operazioni effettuate nei secoli a noi più vicini, di aggiunta di coperte istituzionali a libri che avevano già una loro coperta editoriale, più fragile ed effimera, hanno al contrario diminuito il potenziale informativo dell’oggetto, in quanto le coperte originali e talvolta persino il frontespizio sono stati sacrificati, immolandoli al demone del possesso.
Per i proprietari, per lo più appartenenti alla nobiltà e alle alte gerarchie ecclesiastiche, che mirano a raccogliere opere religiose, letterarie o scientifiche in una biblioteca, arricchendole con legature decorate con impressioni a secco e sempre più frequentemente in oro, i libri si comportano come piccole piramidi.
La piramide è forma e garanzia dell’immortalità, luogo in cui il defunto inizia il suo viaggio verso l’eternità, una dimensione altra, in cui l’individualità si conserva, senza dipendere dallo scorrere del tempo terreno.
La biblioteca è simbolo dell’immortalità del pensiero umano. Attraverso i libri raccolti, difesi e impreziositi dalle sempre più ricche legature, talvolta raggiunge fama e persistenza nel tempo anche il possessore, specie da quando le coperte librarie si trasformano sempre più da strutture di protezione in strumenti di comunicazione, riportanti informazioni scritte in maniera sintetica sul contenuto del volume o sul proprietario di esso. Spesso, nella legatura alle armi, è lo stemma riportato al centro dello specchio a esercitare una funzione segnica, rivelandoci il nome del committente.
La rappresentazione della spiritualità, che nella mente umana si esprime con l’archetipo della luce, porta comunque a un uso più frequente dell’oro. L’apparato decorativo delle coperte, specie nella sua forma barocca, ammette anche un’ulteriore chiave di lettura, a conferma del carattere non meramente banausico, ma semioticamente complesso di questo come di tanti prodotti dell’umana tecnologia.
Anche questa nuova chiave si rivela essere paradigma di una sintesi culturale, quella tra valori estetici medio-orientali e valori estetici occidentali. Infatti un prodotto proprio della migliore cultura occidentale, la coperta libraria decorata, collegato alla produzione culturale più tradizionale, il libro, assume, modificandoli e facendoli propri, stilemi caratteristici di quell’oriente che è pur stato, in epoca remota, cuna della nostra stessa cultura. Come si vede, la cultura umana trova momenti di unificazione, a volte insospettabili, anche quando la storia sembrerebbe aver creato fossati incolmabili e abissali separazioni. Ma chi erano i creatori di questa produzione?
Artigiani, ad ogni effetto, nient’altro che ottimi artigiani; ma proprio in quanto artigiani portatori in sé di un concetto di lavoro che è ancora vocatio, non più servile, come nell’età classica e non ancora il lavoro alienato dell’epoca moderna o quello flessibile dell’età postmoderna.
Il loro lavoro deriva da una concezione ottimistica e progressiva che è ancora quella propria del rinascimento, quella di Marsilio Ficino o magari di Giordano Bruno (1) .
Il lavoro, non ancora umile e schiavo, diviene strumento per consentire all’uomo di procedere sulla via della perfezione. L’opera alchemica, con le sue lunghe e tormentate procedure per ottenere il perfezionamento della materia, accelerando la sua naturale evoluzione, è una modalità privilegiata di lavoro. L’intuizione della fondamentale unicità della materia sta alla base delle ricerche sulla sua trasformazione. L’oro è il punto di arrivo di questa trasformazione, in cui tante culture, anche geograficamente distanti, hanno creduto. L’oro, perfetto e incorruttibile, è la perfezione materiale che rappresenta la perfezione spirituale della divinità, il cui principale attributo è l’immortalità. Per questo l’oro rientra tra i componenti dei farmaci che dovrebbero consentire, in Cina come in India, di conseguire una vita immortale.

1. Nella stesura di queste considerazioni ho tenuto presenti i suggerimenti che offre l’opera di Antimo Negri sul tema del lavoro, in particolare quanto enunciato nei saggi raccolti in Antimo Negri, I tripodi di Efesto, Milano, Sugarco, ©1986.

Nella fase barocca del pensiero occidentale l’oro si collega fortemente a un’idea di ricchezza e potenza, anche di carattere meramente terreno.
L’oro degli apparati e delle decorazioni dell’architettura e dell’effimero religioso-ecclesiastico fonde in un’unica costellazione semiotica sacro e profano, spirituale e materiale. La ricchezza e lo splendore che la decorazione aurea esprime non sono altro che la rappresentazione terrena del potere e della conoscenza divina, che informano la Chiesa e i suoi esponenti, possessori, nello stesso tempo, di ricchezza e sapienza, come emanazione di uno splendore ultraterreno. L’utilizzo dell’oro ha veramente una valenza semiotica, in quanto è messaggio, interpretabile a più livelli, indirizzato a tutti quelli che sono consapevoli o inconsapevoli fruitori dell’oggetto decorato, sia esso un’opera d’arte o di buon artigianato. Naturalmente, il fruitore di scarsa cultura, che entri a contatto con gli apparati barocchi e con la loro sontuosa evidenza coglierà nell’oro soprattutto un’esibizione di ricchezza e potenza, mentre i significati più reconditi saranno afferrati dall’utente in possesso di maggiori strumenti interpretativi.
Altra considerazione necessaria è che nell’arte decorativa l’oggetto rappresenta per lo più forme che non sono mere rappresentazioni realistiche di oggetti, ma piuttosto idee di oggetti e la raffigurazione stilizzata non fa che avvalorare questa interpretazione: non si evidenzia cioè nemmeno il tentativo di presentare le cose raffigurate come immagini reali.
Ma l’arte della decorazione delle legature librarie può veicolare anche contenuti e significati che non si esauriscano nella proposizione ed esaltazione del possessore o nello sbizzarrirsi di un iconismo decorativo fine a se stesso?
La questione riguarda l’intero campo della decorazione, compresa quella, più nota, che abbellisce i manufatti architettonici. Basterebbe far riferimento alle grottesche (2), che sono le antenate più immediate degli arabeschi, delle maschere e delle bizzarrie decorative del Cinquecento e del Seicento.
Nel rievocare l’antichità il rinascimento recupera anche le forme più inquietanti della spiritualità e della tradizione pagana.
Perennemente, nella classicità, assieme a quell’amore dell’armonia e della proporzione che ne costituiscono l’immagine più nota e caratteristica, e che Nietzsche attribuì a quello che definì pulsione (“Trieb“) apollinea, troviamo, in ogni campo dell’arte e della cultura, le forze dionisiache, che paiono trarre ispirazione dal ricordo della ferinità dell’uomo, della sua istintualità, del suo essere irrazionale, dell’irriverenza e della licenza che sono il contraltare dell’amore per le regole e del timore delle divinità.
Questa componente traspare in ogni attività umana, anche, soprattutto, in quella di carattere artistico. Ma, al di là dell’illusione apollinea, si scorge “die Fundamente” della “apollinischen Cultur” (3): oltre l’impulso apollineo riemerge l’impulso dionisiaco.
È che spesso nulla è come sembra, cioè nulla è semplice come sembra. In ambienti dominati da un’élite di privilegiati della cultura e del potere sarebbe ingenuo pensare che l’evoluzione di qualsiasi manifestazione di carattere segnico abbia carattere spontaneo e meramente esornativo.
Non per questo dobbiamo pensare che tutta l’arte decorativa, compresa la decorazione libraria, sia opera di maestri iniziati a chissà quali conoscenze esoteriche.
Infatti, la valenza semiotica delle decorazioni non è sempre complessa. In ambito librario, le più semplici decorazioni alle armi, le decorazioni a riquadri “all’antica”, le legature che proseguono stilemi usuali di tipo medievale e umanistico hanno riferimenti precisi a una tradizione araldica o di mera decorazione.
Però la presenza, anche in queste forme minori d’arte, di segni carichi di connotazioni simboliche più o meno evidenti, può far inferire un coinvolgimento di alcuni artisti e di alcune botteghe in una vita culturale filosofico-esoterica che da sempre si collega con il mondo del libro.
Vi sono a volte manufatti che sembra vogliano esprimere significati aggiuntivi e più complessi.
Uno di questi è la legatura del volume braidense AC-X-40, i cui piatti recano la raffigurazione di una serie di cerchi intercomunicanti, dominati, al centro, da una stella a otto punte, che crea l’immagine di un cielo stellato, una sorta di copertura stellata, che appare analogica alle coperture ravennati della cupola e della volta del mausoleo di Galla Placidia, anche se queste appaiono stilisticamente abbastanza diverse nella realizzazione.
Nella coperta braidense si nota un’interconnessione dei cerchi che evidenzia un percorso continuo e inesauribile: è un’interpretazione, frequente nelle coperte librarie, del motivo dei girali, presente sin dall’antichità, specie nei fregi architettonici fitomorfi, e poi diffuso nelle miniature e nelle legature artistiche.
Il collegamento tra gli elementi, che non sono semplicemente accostati o giustapposti, parrebbe veramente esprimere visivamente il legame che unisce tutti i corpi che compongono l’universo.
La stella a otto punte, che costituisce l’elemento primario dell’apparato decorativo, è un simbolo esoterico ben noto. Il numero 8 rappresenta il punto di equilibrio tra la realtà materiale espressa dal quadrato e quella superiore dell’infinito, che non a caso ha come simbolo un 8 in posizione orizzontale.

2. A. Zamperini, Le grottesche. Il sogno della pittura nella decorazione parietale, San Giovanni Lupatoto, Arsenale Editrice, [2007].
3. F. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, Leipzig, E. W. Fritzsch, 1872, p. 30.

Sempre una stella a otto punte è frequente nella simbologia e nell’arte decorativa dell’Islam, in cui prende il nome di khatam. L’origine del simbolo è antichissima. Sappiamo che era usato come sigillo già dai Sumeri e che era posto in relazione con divinità femminili, quali Inanna o Ishtar. Nell’iconografia cristiana la stella a otto punte diventa la stella cometa che fece da guida ai Re Magi.
In un diverso contesto, la stella a otto punte appare nelle legature braidensi con una connotazione mariana, come avviene nella coperta del Ms. 38, contenente un Officio della beata Vergine, manoscritto membranaceo del sec. XV; ma si possono citare anche le otto stelle a otto punte presenti in Gerli ms70, nella cornice interna.
In questo caso, la stella è collocata al centro di un riquadro ed è costituita da un insieme di motivi, tra cui emergono stelle a cinque punte, anche queste presenti frequentemente nelle decorazioni legate al culto mariano, e volute fitomorfe, che hanno riscontro in quelle del fregio continuo che incornicia il riquadro del piatto.
Tra la simbologia esoterica dell’universo magico, i culti medio-orientali e la simbologia mariana non c’è però una cesura. C’è piuttosto continuità, in quanto il mistero mariano è la prosecuzione, in chiave e in ambito cristiani, di realtà cultuali precristiane, legate probabilmente al culto di una dea madre. Alla Madonna vennero inoltre attribuiti simboli e proprietà di altre divinità femminili dell’universo pagano. Il culto mariano diviene così col trascorrere dei secoli uno dei più complessi e compositi tra tutti i culti dell’età moderna. L’insieme di epiteti e attribuzioni della figura di Maria si esplicita poi nella rappresentazione grafica. Da figura marina (stilla maris), la Madonna diviene stella maris e nello stesso tempo personaggio celeste, l’Assunta. Il cielo stellato appare nel suo manto e negli apparati decorativi solitamente la Vergine appare cinta da una corona di stelle.
Già si è detto, citando il Mausoleo di Galla Placidia, della similarità che si può riscontrare tra la decorazione dei libri e quella dei manufatti architettonici. Non è simile ad esempio alle decorazioni a ventaglio, tanto diffuse negli apparati decorativi delle coperte librarie, quella del soffitto della sala Ducale del Palazzo Apostolico Vaticano? Ma uno schema decorativo simile, in cui da un punto centrale emanano fasci o raggi che sono porzioni di cerchio, sorta di metafora della creazione, è anche quello dei rosoni, presenti nell’architettura religiosa.
È che, in realtà, i motivi decorativi sono costituiti da elementi non legati a determinati discipline o ambiti di realizzazione artistica e costituiscono un patrimonio figurativo, cui i singoli artisti e artigiani attingono liberamente.
Si evidenzia spesso, nella rappresentazione stilizzata della decorazione, la commistione di elementi animali e vegetali,
come per sottolineare l’unicità della vita e, in ultima analisi, l’unità della creazione. Trova così un senso anche la bizzarria dell’Arcimboldi, così come le pretese bizzarrie degli inventori, classici o rinascimentali, di grottesche.
In realtà, quello che preme precisare è che pensatori e poeti del mondo classico, come avverrà più avanti nel Rinascimento, credono che la traccia del creatore rimanga nelle creature, in tutto il creato, quindi, non solo nell’uomo. Infatti, si legge in Manilius (4) :

Ipse deus vultusque suos corpusque recludit
Volvendo semper seque ipsum inculcat et offert,
ut bene cognosci possit doceatque videntis,
qualis eat, cogatque suas attendere leges.
Ipse vocat nostros animos ad sidera mundus
Nec patitur, quia non condit, sua iura latere.

Questo passo, celebre anche perché ripreso da Montaigne (5) , esprime un pensiero e una concezione dell’universo che sembra preludere alle concezioni degli esponenti del pensiero italiano del Quattrocento e del Cinquecento che si ispirano alla filosofia neoplatonica, da cui ricavano il principio di un’anima mundi e la convinzione che l’universo sia infinita emanazione e continua creazione.

In numero dunque e moltitudine è infinito mobile et infinito movente; ma ne l’unità e singolarità è infinito immobile universo; e questo infinito numero e magnitudine, e quella infinita unità e semplicità, coincidono in uno semplicissimo et individuo principio, vero ente. Così non è un primo mobile, al quale con certo ordine succeda il secondo in fino a l’ultimo, o pur in infinito; ma tutti li mobili sono egualmente prossimi e lontani al primo, e dal primo et universal motore. Come, logicamente parlando, tutte le spezie hanno egual ragione al medesimo geno, tutti gl’individui a la medesima spezie, così da un motore universale infinito, da cui dependono infiniti mobili, et infiniti motori, de’ quali ciascuno è finito di mole et efficacia (6).

4. Manilius, Astronomica, Stuttgart-Leipzig, Teubner, 1998, p. 112, v. 915-921.
5. Michel Eyquem de Montaigne, Essais, Paris, Imprimerie Nazionale, 1998, II, 12, p. 182-183.
6. Giordano Bruno, De l’infinito universo e mondi, in Opere di Giordano Bruno nolano, ora per la prima volta pubblicate da Adolfo Wagner, Lipsia, Weidmann, 1830, p. 94.

Questo passo di Giordano Bruno esplicita la concezione, propria del filosofo nolano, di un universo infinito, in cui non vi sia però un’organizzazione gerarchica, ma un’uguale distanza degli infiniti mobili rispetto al principio che genera il moto.
L’apprezzamento per le grottesche, come per i lavori di Giuseppe Arcimboldi, fu proprio, alla fine del Cinquecento, di Giovanni Paolo Lomazzo, che giustifica la diversità delle realizzazioni estetiche con “la profonda e irriducibile diversità umana” (7) . Lo stesso Lomazzo evidenzia come il genere delle grottesche non sia mera fantasia, ma rientri nell’ambito dei significanti (e quindi risulti strutturalmente legato a significati). Le immagini delle grottesche vengono infatti accomunate alle imprese (8).
Anche il Discorso intorno al Sileno di Bartolomeo Arnigio, che serviva a commentare l’impresa degli Accademici occulti, di Brescia, manifesta il carattere simbolico delle raffigurazioni delle grottesche, spesso associate alle imprese nelle volte di palazzi nobiliari. L’emblematica è vista d’altra parte come un sistema di rappresentazione analogo ai geroglifici e in parte a questi varie icone di età rinascimentale si ispirano.
Nella loro forma più ricca e come espressione di comunicazione simbolica, per lo più oscura ed esoterica, le grottesche subiscono un forte attacco critico dai trattatisti di fine Cinquecento e il loro uso si ridimensiona nel Seicento, per riapparire rigogliosamente e con nuove elaborazioni nei secoli successivi. Gli apparati decorativi che ne traggono ispirazione non scompaiono però totalmente, specialmente nell’uso privato e profano, per cui nelle arti minori, come la decorazione libraria, continuano a svilupparsi anche in età barocca.
È quanto meno curioso che la bizzarria, il mostruoso, l’eversione dei canoni classici si sviluppino in quelle che vennero considerate come grotte, oscuri anfratti sotterranei, della Domus Neroniana sepolta.
La fantasia riempie di mostri le viscere della terra: ne abbiamo un esempio letterario nella frequente descrizione di mostri provenienti dagli abissi della terra, raggiungibili attraverso segrete caverne, nella strabiliante mitologia di Lovecraft, come la più recente trasfigurazione in ambito artistico di questa tendenza all’elaborazione (o alla rielaborazione) del mostruoso la possiamo reperire in Hans Ruedi Giger, pittore e scultore svizzero, ultimo rappresentante di quella rappresentazione dell’inquietante che va dalla scultura ellenistica all’opera di un altro svizzero, Johann Heinrich Füssli, e che si svilupperà nelle forme del surrealismo e dell’espressionismo. Uno dei critici cinquecenteschi del fenomeno delle grottesche, il Paleotti, mette in relazione esplicitamente le raffigurazioni grottesche con i culti dedicati alle divinità infernali (9).
Per uno studioso moderno che si è occupato delle grottesche, Philippe Morel, l’assenza di valore significante preciso ed univoco, in queste realizzazioni, non deve mascherare la realtà di un funzionamento simbolico che è necessario descrivere (10). Nessuna funzione significante quindi, ma valore simbolico.
Si potrebbe concludere che le grottesche sono certamente bizzarrie e invenzioni, però non totalmente arbitrarie, così come i sogni hanno una loro logica. La decorazione a grottesche obbedisce alla legge dell’analogia (11) . La creazione fantastica non imita la natura, ma crea comunque immagini ed esseri che ne rispettano le leggi segrete, in obbedienza a una logica di creazione di un possibile, che va oltre l’esistente. L’antichità sviluppa, oltre all’imitazione della natura, l’universo irreale delle metamorfosi, il cui legame con i principi dell’alchimia è abbastanza evidente.
Se l’arte delle grottesche, sulla quale ci si è voluti soffermare per la rilevanza che questo genere ebbe nell’arte decorativa occidentale, è sicuramente uno dei punti di riferimento degli elementi della decorazione libraria del Cinquecento e del Seicento, non bisogna dimenticare che, alla base di tanti motivi decorativi, soprattutto delle coperte librarie, si trova l’arte decorativa islamica, che nel mondo del libro ha dato vita a una grande tradizione, quella persiana. Sono celebri le legature provenienti da Herat, attualmente in Afghanistan, ma culturalmente parte dell’area persiana, nonché capitale del regno di Tamerlano, che comprendeva anche l’attuale Iran. Queste legature raggiunsero uno straordinario livello di raffinatezza nel XV secolo.

The early stages of the Mamluk art of bookbinding had completed its development in Egypt by the 14th century and it reached a worldwide golden age in Herat in the 15th century with works that were far ahead of others in all respect (12) .

Andando indietro nel tempo, si possono trovare riferimenti ancora più lontani, che stanno probabilmente alla radice sia della decorazione ellenistica sia, per alcuni aspetti, di quella islamica. Tali riferimenti sono antichissimi e risalgono alla stilizzazione delle immagini naturalistiche e alla loro trasformazione in pattern decorativi, che avviene ad esempio già nell’arte egizia. Forme stilizzate, che sembrano preludere alle rappresentazioni delle grottesche, come alle elaborazioni di area mediorientale e persiana, si possono riscontrare infatti anche in manufatti egizi, in particolare dell’epoca del Nuovo Regno ( 1530 a.C. – 1080 a.C. ), a partire dalla XVIII dinastia (13) .

7. Giovanni Paolo Lomazzo, Idea del tempio della pittura, 1590, in Scritti sulle arti, Firenze, Marchi & Bertolli, 1973.
8. Cfr. Silvia Maspoli Genetelli, Il filosofo e le grottesche, Roma-Padova, Antenore, p. 220.
9. Gabriele Paleotti, Discorso intorno alle imagini sacre e profane, in Trattati d’arte del Cinquecento tra manierismo e controriforma, Bari, Laterza, 1961, vol. II, pp. 435-439.
10. Philippe Morel, Il funzionamento simbolico e la critica delle grottesche nella seconda metà del Cinquecento, in Roma e l’antico nell’arte e nella cultura del Cinquecento, a cura di Maurizio Fagiolo, Roma, Istituto dell’Enciclopedia italiana, 1985, p. 149.
11. Philippe Morel, cit., p. 156.
12. Cfr. The arts of the book in Central Asia: 14th-16th centuries, London, Serindia Publications ; Paris, UNESCO, 1979, p. 60.
13 Cfr. W. Stevenson Smith, The art and architecture of ancient Egypt, [S.l.], Penguin, 1958., tav. 121 A, 148 B, 154 B.

Annunci

4 risposte a Libri, piramidi e grottesche

  1. deorgreine ha detto:

    Tutto questo è a dir poco affascinante!! Meraviglioso! Davvero. Ci devo ragionare. E’ pieno zeppo di nozioni interessantissime! Tu ci scriverai un libro,vero?

    • guido mura ha detto:

      Credo di aver già ricavato tutto il possibile in questo breve saggio che fa parte della presentazione della seconda mostra Arte della legatura a Brera. E’ stato possibile pubblicarlo solo on-line sul sito ufficiale della biblioteca Braidense perché il catalogo a stampa non è stato finanziato, grazie alla crisi. Il discorso potrebbe essere approfondito solamente estendendo la ricerca alle altre arti decorative, ma per ora ho altri progetti prioritari.

  2. deorgreine ha detto:

    Capisco. Peccato. E’ estremamente interessante l’argomento e lo hai trattato in modo limpido, come sempre. Cioè, io c’ho capito molto, anche se mi mancano le basi per molte cose che hai detto (io non lo so il latino, ad esempio); e se l’ho capito io, significa che sei stato chiarissimo. 😛 Mi andrò a cercare il sito della Biblioteca e vedo se ci trovo anche qualche immagine, perchè le descrizioni dei simboli e delle decorazioni che hai fatto mi hanno incuriosito tantissimo. 🙂 Intanto grazie!

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione / Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione / Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione / Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione / Modifica )

Connessione a %s...